Luka Culiberg, Avtor in avtoriteta

Asistent dr. Luka Culiberg predava na Oddelku za azijske študije Filozofske fakultete v Ljubljani.

Mlad iluminator je v Istanbulu konec 16. stoletja takole nagovoril starega mojstra Osmana, vodjo sultanove slikarske delavnice:

»Veliki mojster, dragi moj gospod, po čem se loči pravi miniaturist od povprečnega?« Predvideval sem, da mi bo glavni iluminator, ki je bil že navajen takšnih dobrikavih vprašanj, odgovoril omalovaževalno in da se pravzaprav niti ne zaveda več, kdo sem.

»Ni enega samega vatla, po katerem bi ločili velikega miniaturista od neveščega in nevernega,« je rekel kar se da resnobno. »To se s časom spreminja. Pomembni pa sta veščina in krepost, s katerima se spopada z zlom, ki ogroža našo umetnost. Če bi hotel dandanašnji vedeti, kako pristen je ta ali oni mlad slikar, bi mu zastavil troje vprašanj.«

»In katera bi bila to?«

»Ali se tudi njemu zdi, v skladu z novodobno šego pač, da bi moral imeti po zgledu Kitajcev in Frankov svojo osebno slikarsko tehniko, svoj lastni slog? Ali bi kot ilustrator rad imel svoj način, nekaj, po čemer bi se ločil od drugih, in ali namerava to dokazati tako, da se bo, tako kot to počno frankovski mojstri, na svojih delih podpisoval? Da bi si torej prišel na jasno glede tega, bi ga najpoprej vprašal zastran ‘sloga’ in ‘podpisa’.« (Pamuk 107).

Slog in podpis v našem razumevanju kreativnega procesa veljata za temelj vsakega dela, za temelj koncepta »avtorstva«. »To je ta in ta slikar,« pravimo, ko si ogledujemo sliko, »takoj ga prepoznam po slogu.« Slog določa avtorja in avtor je izvir individualnega sloga. Delo ima avtorja (podpis) in avtor je nekdo, ker je izviren (slog). A za istanbulskega mojstra iluminatorja sta prav podpis in slog tisto »zlo«, ki ogroža pravo umetnost. Podpis je napuh, ki si lasti zasluge za mojstrsko obrt, četudi se ta prenaša z mojstra na mojstra skozi generacije, slog pa pomeni povrhu še zanikanje te obrti, tega mojstrstva, pomeni zanikanje umetnosti same.

Četudi danes koncept avtorstva razumemo kot kategorijo, ki v sebi združuje idejo ustvarjalca (podpis) in njegove izvirne kreacije (slog), Pamukov roman Ime mi je rdeča razkriva proces historičnega preoblikovanja teh kategorij v določeni idejni tradiciji. Slog in podpis se nam razkrijeta kot historični kategoriji. Otomanski slikarji so se le s težavo soočili z mislijo, da bi posnemali realistični slog beneških oziroma frankovskih slikarjev, kakor so jim tedaj rekli. Konstituiranje »avtorja« je zgodovinski proces in pomeni moment individualizacije tako v zgodovini idej, vedenj in književnosti kot tudi v zgodovini filozofije in znanosti (Foucault 41).

Pričujoči esej je po navodilih uredništva razmislek na temo avtorja in avtoritete v japonskem kontekstu. Tej nalogi bržkone nisem kos, saj tematika sega na področje, na katerega se premalo spoznam. Vseeno pa bom neskromno zapisal nekaj misli, povezanih z dodeljenim naslovom; če ne drugega, ker se mi zdi pomembno opozoriti na problem recepcije ustvarjanja v okvirih »tuje« kulture. Skratka, ponuditi želim razmislek na vprašanje, ali je lahko tudi ustvarjanje izven okvira evropske tradicije, na podlagi katere smo oblikovali obstoječe kriterije avtorstva, nosilec avtoritete.

Naslov se poigrava z etimološko enotnostjo pojmov; avtoriteta (auctoritas) v grobem pomeni prestiž oziroma vpliv, ki ga ima nekdo v družbi, avtor pa je potemtakem nosilec tega prestiža, je nekdo, ki ima avtoriteto. Vendar avtoriteta ni inherentna svojemu nosilcu, temveč se nahaja zunaj njega v spletu družbenih odnosov. Avtoriteto moramo zato razumeti kot kompleksen družbeni proces strukturiranja človeških odnosov in odvisnosti. Kakor piše Richard Sennett, je človek z avtoriteto drugačen od tirana, ki poslušnost dosega s surovo silo:

Kakor je pred davnimi časi pripomnil Weber, ljudje človeka z avtoriteto ubogajo prostovoljno; njegovi podrejeni verjamejo vanj. Morda mislijo, da je strog, krut, nepravičen, vendar gre še za nekaj več. Ljudje spodaj se zanašajo na tiste nad sabo. Pri karizmatičnih oblikah avtoritete tisti spodaj verjamejo, da bo oseba z avtoriteto dopolnila in popravila, kar je pri njih samih nepopolno in nepravilno; pri birokratskih oblikah avtoritete verjamejo, da bodo institucije namesto njih prevzele odgovornost (Sennett 43).

Mejo med tiranstvom in avtoriteto v neki družbi je brez natančne zgodovinske analize težko začrtati, a ta meja je zabrisana tudi v sami jezikovni rabi. Iz istega korena tvorimo tako kreativnega avtorja in pozitivno vrednoten družbeni ugled oziroma avtoriteto kakor tudi negativno vrednoteno avtoritarnost, ki temelji na samovoljnosti in podrejanju oblasti, se pravi, ki je blizu tiranstvu. V angleščini je po drugi strani izraz authority oziroma pogosto v množini – authorities –, postal sinonim za oblast na splošno, avtoritarno ali konsenzualno. V angleškem pomenu besede sta avtor in avtoriteta (kot oblast) lahko v antagonističnem odnosu, pri čemer slednja nadzoruje in po potrebi kaznuje avtorja kot odgovornega nosilca nevarnih in nedovoljenih misli. To je eden od ključev za razumevanje pojava pojma avtorstva v zgodnjem modernem obdobju na Japonskem. Avtoriteta je vselej zvezana tudi z odgovornostjo.

Avtoriteta izhaja iz spleta procesov, ki ustvarjajo razmerje med nosilcem avtoritete in subjektom zaupanja vanj. Nekdo je kralj, pravi Marx, ker se drugi ljudje obnašajo do njega kot podložniki, oni pa obratno mislijo, da so podložniki, ker je on kralj. Ključna je simbolna moč, ki ima svoj izvor v družbenih odnosih. A zanimivo je, da je historični pojav avtorja kot konkretnega individua (podpis), ki ga razumemo kot ustvarjalca (slog), povezan prav s prenosom avtoritete z avtorja na oblast.

Avtorstva ne moremo razumeti brez zgodovinskega pojava avtonomnega individua, ki je posledica družbenega razvoja v smeri kapitalističnega produkcijskega načina in vzpostavitve novih koncepcij privatne lastnine, vključno z intelektualno lastnino. Ideja privatne lastnine, torej tudi intelektualne lastnine, je na specifičen način povezala avtorja in delo. Vendar privatizacija znanja ni edini dejavnik, ki je botroval nastanku »avtorja«. Na primer, revolucionarna vlada v Franciji je poskušala avtorjem priznati nekaj avtorskih pravic, razlog za te pravice pa je bila najprej odgovornost in šele potem vprašanje kreativnosti: avtor kot javni uslužbenec z javno odgovornostjo in ne individualni ustvarjalec (Kornicki 224). Foucault pravi, da so besedila in diskurzi na splošno pričeli imeti resnične avtorje takrat, ko je avtor postal nekdo, ki ga je možno kaznovati, tj. takrat, ko postanejo diskurzi nekaj, kar je lahko transgresivno:

V naši kulturi (in brez dvoma tudi v mnogih drugih) diskurz v začetku ni bil izdelek, stvar, dobrina; prvenstveno je bil dejanje – dejanje, ki je bilo postavljeno v bipolarno polje posvečenega in posvetnega, dopustnega in nedopustnega, verskega in brezbožnega. Zgodovinsko je bil diskurz gesta, polna tveganja, še preden je postal dobrina, ujeta v cirkulacijo lastninjenja (Foucault 48).

Po Foucaultu avtorska funkcija na diskurze ne vpliva univerzalno in konstantno − ne kličejo vedno ista besedila po tem, da se jih pripiše avtorju (48–49). V določenih kontekstih so besedila, ki bi jih danes imenovali »literarna«, krožila brez nujne zavesti oziroma potrebe po poznavanju avtorja. Nasprotno pa so besedila, ki bi jih danes imenovali »znanstvena«, v evropskem srednjem veku ovrednotili kot resnična le, če so bila označena z avtorjevim imenom. Foucault ugotavlja, da je do obrata prišlo v 17. ali 18. stoletju, ko so znanstvene diskurze začeli sprejemati zaradi njih samih na podlagi uveljavljene in vedno dokazljive resnice, medtem ko literarnih diskurzov danes ni več mogoče sprejemati brez dodeljene avtorske funkcije (49).

V tokugavskem času med 17. in 19. stoletjem avtorji v pravnem smislu niso bili javne osebnosti. Pravno varstvo se je osredotočalo na pravice komercialnih založnikov in na njihove investicije in ne na intelektualne pravice avtorjev. V tokugavskem svetu družbene hierarhije »avtorstvo« ni bilo priznana kategorija obstoja. Javno priznano »avtorstvo« je bilo omejeno na zdavnaj mrtve avtorje ali na domnevne avtorje kitajskih klasikov, do katerih so gojili nekakšen sakraliziran odnos (Kornicki 225).

Najstarejša japonska poezija (waka) iz obdobij Heian in Kamakura (od 8. do 14. stoletja) pozna svoje avtorje in njihova imena so ohranjena kot integralni del besedil. Po drugi strani pa imena avtoric proznih besedil iz obdobja Heian (794–1185) večinoma niso znana, kar Kornicki pripisuje privatni naravi položaja žensk v tistem času (Kornicki 226). Na področju diskurzov, ki bi jih danes poimenovali »znanstveni«, torej v povezavi z medicino ali matematiko, se je koncept avtorstva razvijal precej počasneje, saj je bila večina del zbirka ali kolaž navedkov iz predhodnih del, večinoma kitajskih klasikov.

V primeru budističnih besedil se je zaradi razvoja konkurenčnih verskih ločin vzpostavila tradicija pripisovanja avtorstva začetniku določene ločine. Pripisovanje avtorstva ustanovitelju ločine je besedilom zagotovilo določeno avtoriteto in tako izenačilo domnevno avtorstvo z avtoriteto (Kornicki 226). Pomislimo samo na besedilo, kot je Sveto pismo. Avtoriteta Svetega pisma izhaja iz avtoritete njegovega domnevnega avtorja – ker je božja beseda, identiteta njegovih dejanskih zapisovalcev ni znana. Ti mu ne bi mogli zagotoviti nikakršne dodatne avtoritete; nasprotno, njihovo poimenovanje, njihov podpis bi delu avtoriteto celo odvzel.

V tokugavskem obdobju (1600–1868) so v žanru popularne fikcije, kot je yomihon, ki se je tako v jezikovnem izrazju kot v idejah opiral na kitajsko fikcijo iz dinastije Ming, avtorji podpisovali svoja dela, a podpis ni pomenil ideje intelektualne lastnine in ustvarjanja, temveč je le identificiral sestavljavca besedila (Kornicki 226–227).

Kornicki ugotavlja, da so se v tem času z razvojem komercialnega tiska avtorji, kompilatorji in uredniki začeli vse bolj vzpostavljati kot javne osebe, saj so v predhodnih obdobjih rokopisi ali tudi tiskane knjige le izjemoma nosili kakršnekoli atribute avtorstva (229). Tokugavska oblast pa je vzpostavila stroge oblike nadzora nad javnimi diskurzi, zato so se morali vzpostaviti tudi mehanizmi odgovornosti.

Kreativnost, ekspresija, čustva, umetnost in podobni pojmi so zgodovinski pojavi ne glede na to, za kako naravne jih imamo. In preden se pojavi ideja kreativnosti in »notranjega izraza«, tudi ni enakega razumevanja izvirnosti, pač pa je ustvarjalna praksa osredotočena na imitiranje, povzemanje, aludiranje itn. Ko prebiramo književnost različnih obdobij in različnih kultur, se moramo torej otresti romantične predstave o univerzalni naravi »avtorja« kot ustvarjalca in kot medija notranjega čustvenega izraza. Katerakoli določena oblika čustvovanja je prav tako historična kategorija kot avtorska funkcija ali literatura sama.

Avtorska funkcija se v tokugavskem obdobju po eni strani razvije kot posledica razvoja tržne dejavnosti in komercialnega založništva, po drugi strani pa jo lahko razumemo tudi kot posledico vzpostavitve močne avtoritarne oblasti, se pravi, oblasti z avtoriteto. Ta je vzpostavila strog nadzor nad tem, kaj se lahko piše in kaj ne, in odgovornost za nevarna ali transgresivna razmišljanja je padla na urednike, tiskarje in avtorje besedil. Lahko bi torej rekli, da je v zgodnjem modernem obdobju na Japonskem avtorja ustvarila prav politična avtoriteta.

Romantično naziranje je univerzaliziralo in naturaliziralo umetniški izraz in določene oblike pričakovanega čustvovanja in jih za nazaj prepoznalo v kanoničnih besedilih. Z odkritjem neevropske »književnosti« se je tako med drugim pojavilo tudi vprašanje »umetniškosti« tujih književnosti, na primer japonske: se Bashojev haiku lahko primerja s Petrarkovim sonetom? So Chikamatsujeve odrske igre primerljive s Shakespearovim ustvarjanjem? A take primerjave niso na mestu. Iznajdba književnosti ne more retrogradno zahtevati učinkov književnosti na podlagi kriterijev, ki šele vzpostavljajo književnost. Če se znebimo teh ahistoričnih predsodkov, lahko pristopimo k produktom človeškega uma in spretnosti brez historično pogojenih zahtev glede »umetniškega« izraza, naj gre za književnost, slikarstvo ali katerokoli drugo ustvarjanje.

Zato menim, da ne bi smeli vztrajati pri zahtevi po podpisu in slogu, da bi izdelkom človeške domišljije pripisali avtoriteto. Ta zgodovinsko gledano ne izhaja nujno iz avtorske funkcije. Ustvarjena dela za nas nosijo pomen, ker so nastajala v zgodovinskih kontekstih, ki so oblikovali našo obstoječo sedanjost. Velika dela so tista, ki so te kontekste aktivno preoblikovala.

Razmerje med avtorjem in avtoriteto je v tem smislu ključno. Dela, ki sodijo v zakladnico človeštva, so dela z avtoriteto. A avtoritete ne najdemo nujno le v avtorski funkciji v njenem romantičnem pomenu. Zgodovinsko gledano so dela z avtoriteto pogosto tista, ki so pomenila prelom, ki so zarezala v dovoljeni diskurz, začrtan s strani avtoritete oblasti. Transgresivna besedila, ki so predstavljala upor avtoriteti, so besedila z avtoriteto. Avtoriteta ne izhaja le iz notranjega čustvenega izraza avtorja, temveč lahko vznikne tudi kot upor avtoriteti – upor generira avtoriteto. Rečemo lahko, da je razlika med človekom z avtoriteto in tiranom torej predvsem v tem, da je človek z avtoriteto najprej tudi upornik. Avtor je predvsem upornik.

Foucault, Michel. »Kaj je avtor?« Vednost – oblast – subjekt. Ljubljana: Krtina, 2008. 39–60.

Kornicki, Peter. The Book in Japan: A Cultural History from the Beginnings to the Nineteenth Century. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2001.

Pamuk, Orhan. Ime mi je rdeča. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2006.

Sennett, Richard. Kultura novega kapitalizma. Ljubljana: Založba /*cf., 2008.

Oddajte komentar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Komentirate prijavljeni s svojim WordPress.com računom. Odjava /  Spremeni )

Google photo

Komentirate prijavljeni s svojim Google računom. Odjava /  Spremeni )

Twitter picture

Komentirate prijavljeni s svojim Twitter računom. Odjava /  Spremeni )

Facebook photo

Komentirate prijavljeni s svojim Facebook računom. Odjava /  Spremeni )

Connecting to %s