Virginia Woolf, Moderni esej

 

prevod: Matjaž Zgonc

Prevedeno po Woolf, Virginia. The Common Reader, First Series (1925). Project Gutenberg Australia, 2003. Splet, 2. 2. 2017  <gutenberg.net.au/ebooks03/0300031h.html>.

Kakor pravi Rhys, in to je res, ni treba po zgodovini in izvoru eseja – ako je njegov oče Sokrat ali Perzijec Siranez – nič kaj temeljito brskati, saj je, kot to velja za vsa živa bitja, njegova sedanjost pomembnejša od preteklosti. Nadalje, ta družina je raztepena daleč naokrog, in medtem ko nekateri predstavniki esejev zasedajo visoke položaje ter nastavljajo svoje kronice na ogled ob boku imenitnih, drugi s težavo životarijo v kanalih ob Fleet Street. Tudi po formi se razlikujejo: esej sme biti dolg ali kratek, igriv ali globokoumen, o Bogu in Spinozi ali pa o želvah ter Cheapside. A vendar – ko listamo po teh petih kratkih delih, kjer so shranjeni eseji, napisani v letih od 1870 do 1920, vidimo, da obstajajo načela, po katerih se ta kaos ravna, in v periodi, ki je pod drobnogledom, zaznamo nekaj podobnega razvoju zgodovine.

Med vsemi literarnimi oblikami je esej tista, ki kar najmanj kliče po uporabi predolgih besed. Načelo, ki mu vlada, je preprosto dajati užitek; želja, ki nas vodi, da ga vzamemo s police, je edinole zadovoljstvo. Vse, kar esej vsebuje, mora biti podrejeno temu cilju. Že pri prvi besedi naj bi nas začaral in prerojeni naj bi se ovedli šele pri zadnji. Med obema moremo prehajati med kar najbolj raznolikimi občutji vznemirjenosti, navdušenja, očaranja ali ogorčenja. Z Lambom lahko odjadramo v višave fantazije ali pa z Baconom strmoglavimo v globine modrosti, ampak buditi nas nikdar ne smejo. Esej nas mora povsem zaobjeti ter med nami in svetom zagrniti zavese.

Tej zahtevni nalogi je esej redko kos, vendar je krivda navadno ravno toliko na strani bralca kot pisca. Okus prvega sta otopila lenobnost in navajenost. Roman ima zgodbo, poezija ima rimo; kaj pa ima na voljo esejist, da nas v tej kratkih odlomkih proze povsem prebudi in zaziba v trans, ki ni spanec, marveč še bolj silovito življenje – kopanje v svetlobi užitka, ko so vzdraženi vsi naši čuti? Najprej mora – to je najbolj bistveno – znati pisati. Naj bo njegova učenost tako globoka kot tista Marka Pattisona, v eseju mora biti tako dobro spojena z magijo dobrega pisanja, da niti eno dejstvo ne štrli ven, da niti ena dogma ne kazi površine dela. Tako Macaulay kot Froude sta vsak na svoj način pri tem vedno znova sijajno uspela. Z enim samim esejem sta v nas vdahnila več vednosti kot nešteta poglavja v stotih učbenikih. Ko pa Mark Pattison na vsega petintridesetih straneh govori o Montaignu, se nam zdi, kakor da pred tem še ni prebavil Grüna. To je bil gospod, ki je nekoč napisal slabo knjigo. Grüna in njegovo knjigo bi morali v večno naslado vsem nam balzamirati v jantarju. A ta postopek utruja; zahteva več časa in morda boljši značaj, kot ga je imel Pattison na razpolago. Z Grünom nam je postregel, ko še ni bil pripravljen, zato še vedno ostaja surovi košček kutine med skuhanim mesom, zaradi katerega nam bodo zobje škripali vse večne čase. Nekaj podobnega velja za Matthewa Arnolda in nekega prevajalca Spinoze. Govorjenje prav po resnici in dobronamerno krcanje krivičnika nimata kaj iskati v eseju, ki naj bi bil ves za naše zadovoljstvo in za večnost, ne pa za marčevsko izdajo The Fortnightly Review. Poleg glasu, ki odšteva, je še en glas, ki v ozkem okviru eseja deluje kakor roj kobilic: glas človeka, ki se omotično spotika ob ohlapne pojme, ki na slepo grabi po nejasnih mislih, glas, na primer, Huttona v naslednjih vrsticah:

»Naj dodam k temu še, da je bil njegov zakonski stan zelo kratek, le sedem let in pol, in prekinjen čisto nepričakovano, in da, vneto spoštujoč njegove žene spomin in umnost – kakor je sam govoril, »religije«, teh ni mogel, pa je bil povsem priseben, drugim prikazati nikakor drugače kot pretiranih, da ne rečem kar kot privid, in da ga je obsedlo blazno hrepenenje, da bi ju utelesil v tako ljubečem in navdušenem pretiravanju, ki ga je tako klavrno gledati pri moškem, ki si je renome ustvaril prav na podlagi »lucidnega uvida«, in ob družbenem življenju gospoda Milla je prav težko ne biti zelo žalosten.«  

Takšen udarec knjiga preživi, esej pa bo potopil. Pravilno ga je odložiti v biografijo v dveh delih, kajti tam, kjer je dovoljeno veliko več in kjer sledovi tega, kar ni bistveno, prispevajo en hod k pojedini (govorimo o starih viktorijanskih knjigah), sta tak dolgčas in zehanje komajda važna in imata celo nekakšne pozitivne učinke. A ti učinki, ki jih, pa jih morda ne bi smel, prispeva bralec sam v svoji želji, da bi od knjige odnesel največ, kar more, so pri eseju prepovedani.

V eseju ni prostora za literarno navlako. Na kakršenkoli način že, naj bo to vložen trud ali pa dar narave eseja ali oboje združeno, esej mora biti čist – kot je čista voda ali kot je čisto vino, očiščen dolgočasja, mrtvila in naplavljenih tujkov. Med vsemi avtorji iz prvega dela to najbolje uspe Walterju Paterju, saj je, še preden je začel pisati svoj esej (»Zapisi o Leonardu da Vinciju«), svoj material že združil. Pater je učenjak, vendar z nami ne ostane vednost o Leonardu, temveč avtorjev pogled, kakršnega dobimo v dobrem romanu, kjer vse stremi k temu, da se njegova ideja realizira pred nami. Tukaj pa, v eseju, kjer so omejitve tako stroge in morajo dejstva ostajati gola, Walter Pater kot pravi pisatelj iz omejitev izvleče prav posebne odlike. Resnica mu daje avtoriteto; na tesnih omejitvah izgradi obliko in moč; in naenkrat ni več prostora za tisti kič, ki so ga starejši avtorji tako oboževali in ki ga mi, ki mu pravimo kič, domnevno preziramo. Dandanes ne bi nihče zbral poguma, da bi krenil v nekoč poznani opis Leonardove Mone Lise,

»ki se je naučila skrivnosti grobov; in ki se je potapljala v globokih morjih in se ob njej spominjajo umrlih; in je z vzhodnimi trgovci trgovala za tuja platna, in je kakor Leda, mati Helene, in kot sveta Ana, mati Marije …« 

Ta odlomek je preveč navezan na svoj naravni kontekst, da bi kar tako smuknil v drugega. Vendar ko nepričakovano naletimo na »smeh žensk in gibanje velikih voda« ali na »polno rafiniranje trupel v žalobnih oblačilih v barvi zemlje, obdanih z bledim kamenjem«, se spomnimo, da imamo ušesa in da imamo oči in da angleški jezik zapolnjuje dolgo vrsto debelih knjig z neštetimi besedami, med katerimi so mnoge daljše od enega zloga. Edini Anglež, ki je kadarkoli pogledal v te knjige, je, seveda, poljskega porekla. Brez dvoma nam naša vzdržnost prihrani marsikateri izbruh čustev in retorike, uživaštva in poplesavanja v oblakih. Za splošno treznost in prizemljenost bi rade volje menjali Swiftovo ostrino in blišč sira Thomasa Browna.

A vendar, četudi je esej veliko bolj pripravljen sprejeti pogumne prebliske in metafore kot biografija ali fikcija in ga je moč izpopolnjevati, dokler ni vsak najmanjši košček njegove površine popoln, v tem prežijo tudi nevarnosti. Kaj kmalu se pojavi kič. Kmalu začne tok, življenjska kri književnosti, upočasnjeno teči in besede, namesto da bi se bliskale in bleščale ali pa premikale bolj počasi in nosile bolj skrito vznemirjenje, se lepijo v zamrznjeno razpršilo, ki je kakor jagode na božičnem drevescu – lesketajo se eno noč, po tem pa so videti prašne in načičkane. Skušnjava, da bi krasili, je velika, kjer je tema manj pomembna. Le kaj naj bo bralcu zanimivo pri tem, da je šel nekdo na sprehod ali se zabaval pri blodenju po Cheapside in gledanju želv skozi izložbo gospoda Sweetinga? Stevenson in Samuel Butler sta si izbrala zelo različna načina, kako vzbuditi naše zanimanje za te vsakdanje tematike. Stevenson je, seveda, obrezoval in loščil in razstavil svojo snov v tradicionalni obliki iz osemnajstega stoletja. Opravil je izvrstno delo, ampak ko se esej odvija, se ne moremo znebiti občutka, da se bo snov pod obrtnikovimi prsti kar vdala. Zlata palica je tako majhna, obdelovanje pa brez konca in kraja. Prav zato opazimo pri zaključku

»Sedeti in premišljevati – spominjati se obrazov žensk brez poželenja, brez zavisti biti navdušen nad velikimi človeškimi dejanji, biti sočuten z vsem in povsod in vseeno biti zadovoljen, da ostaneš tam, kjer si, in to, kar si––«

pomanjkanje substance, kar namiguje na to, da je pri koncu ostal brez česarkoli oprijemljivega, s čimer bi lahko delal. Butler je privzel ravno nasprotno metodo. Misli lastne misli, se zdi, da pravi; in izrazi jih, kakor preprosto le moreš. Želve v izložbi so take, kot da bi se z glavami naprej zlivale iz oklepov, in noge ostajajo usodno zavezane tej fiksni ideji. Na ta način, ko brezskrbno korakamo od ene do druge ideje, prepotujemo širne ravni: ugotovimo, da je ranjeni odvetnik silno resna reč, da nosi Marija I. Škotska ortopedsko obutev in se večkrat razburi blizu gostilne Pri podkvi na Tottenham Court Road, imamo za povsem samoumevno dejstvo, da Ajshil nikogar zares ne zanima; in tako, z mnogimi zanimivimi anekdotami ter nekaterimi globokoumnimi premisleki, dosežemo zaključek, ki je naslednji: rečeno mu je bilo, naj po Cheapside ne blodi dlje kot toliko časa, da bo lahko napolnil dvanajst strani Universal Review, zato je bolje, da se ustavi. Kljub vsemu pa je Butler vsaj toliko pozoren na naše zadovoljstvo kot Stevenson; pisati na svoj način in temu ne reči pisanje pa je slogovno veliko težje kot pisati kot Addison in reči, da pišemo dobro.

Tudi v kolikor se kot posamezniki med seboj razlikujejo, imajo viktorijanski esejisti vseeno nekaj skupnega: pisali so daljše izdelke, kakor je sedaj v navadi, prav tako pa so pisali za bralstvo, ki je imelo ne le dovolj časa, da je se je čtivu resno posvetilo, temveč tudi visok, čeravno tipično viktorijanski, kulturni standard, po katerem je eseje sodilo. Tako je bilo v eseju umestno razglabljati o resnih zadevah, v pisanju kar najbolj kakovostnih izdelkov pa prav tako ni bilo nič absurdnega, saj je občinstvo, ki je esej najprej sprejelo v publikacijah, kasneje tega še enkrat prebralo v knjigah. Potem pa je prišlo do spremembe od malega občinstva kultiviranih ljudi do širšega občinstva takih, ki niso ravno toliko kultivirani kot tisti prej. To ni le sprememba na slabše. V tretji knjigi najdemo Birrella in Beerbohma. Lahko bi rekli, da je šlo pri njiju za povratek h klasičnemu tipu in da se je esej, ko je izgubil na dolžini in nekoliko na zvonkosti, približal esejem izpod peres Addisona in Lamba. Kakorkoli, širok prepad zija med Birrellovim esejem o Carlylu in esejem, ki bi ga Carlyle mogel napisati o Birrellu. Med A cloud of Pinafores Maxa Beerbohma in A Cynic’s apology Leslieja Stephena je malo podobnosti. Vendar ne obupajte, kajti esej je živo bitje! Kadar se spremenijo okoliščine, se tudi esejist, na javno mnenje najbolj občutljiva rastlinica, prilagodi, in če je dober, prime bika za roge, če pa je slab, pozebe. Birrell je vsekakor dober in tako vidimo, da je, čeprav bolj shiran, njegov napad bolj neposreden in gibi za spoznanje okretnejši. Toda kaj je Beerbohm eseju odvzel in kaj mu je dodal? To je precej težje vprašanje, kajti pred nami je esejist, osredotočen na svoje delo in brez dvoma mojster svojega poklica.

Kar je Beerbohm dodal, je bil, seveda, on sam. Ta prezenca, ki je vsake toliko časa strašila po esejih od Montaignevih časov dalje, je bila od smrti Charlesa Lamba naprej v izgnanstvu. Matthew Arnold za svoje bralstvo nikdar ni bil Matt, Walter Pater v tisočerih domovih ni bil ljubeznivo okrajšan v Wata. Dala sta nam veliko, a tega ne. Tako je nekoč v devetdesetih letih bralstvo, navajeno konzultacij, informacij in kondemnacij, presenetil nagovor glasu, ki je očitno pripadal človeku, ki ni bil nič večji človek od njih samih. Ta je sočustvoval z osebnim veseljem in razočaranji in ni želel pridigati evangelija ali posredovati vednosti. Bil je neposredno in preprosto on sam in tak je tudi ostal. Ponovno smo dobili esejista, ki je znal rokovati z najmočnejšim, a tudi najnevarnejšim in najzahtevnejšim orožjem esejistov: v književnost je vnesel osebnost, pa ne kar tako nepremišljeno, ampak povsem zavestno in tako, da sploh ne vemo, ali obstaja kakršnakoli zveza med esejistom Maxom in gospodom Beerbohmom. Vemo le, da duh osebnosti preveva vsako besedo njegovega pisanja. To zmago je izbojeval slog, kajti treba je vedeti, kako pisati, da bo tvoj jaz v književnosti uspešno deloval, saj je ta jaz, to pa je bistveno pri književnosti, tudi njen najnevarnejši antagonist. Nikoli ne biti sam svoj, a hkrati vedno – to je največja dilema. Kar naravnost povem, nekateri med esejisti v zbirki Rhysa je sploh niso znali razrešiti. Slabo nam je ob spremljanju plehkih osebnosti, ki gnijejo ovekovečene v tisku. Kot sogovorci, to lahko verjamem, so bili šarmantni – pisatelj je ob vrčku piva prav gotovo čudovit družabnik. A književnost je stroga mačeha; prav nič ne pomaga, če si šarmanten, kreposten ali celo učen, genialen, če nisi vešč, in to kar naprej ponavlja, dobrega pisanja.

To veščino pa Beerbohm do potankosti obvlada. Pa ni brskal za večzložnicami po slovarju, niti ni oblikoval kompaktnih pik na koncu povedi ali nam ušes zapeljal z zapletenimi kadencami ali izvirno melodijo. Nekateri med njegovimi sodobniki – denimo Henley in Stevenson – so dandanes impresivnejši, toda Predpasnički v oblakih nosijo v sebi zmešnjavo, vzgib in poslednje izražanje, ki jih najdemo zgolj in samo v življenju kot takem. Z njimi ne zaključiš, ker jih prebereš, kajti kar je več od prijateljstva, se prekine zato, ker je čas za slovo. Življenje privre na dan, se pretaka in naraste. Tudi reči na knjižnih policah se spreminjajo, če so žive. Radi bi jih ponovno srečali, ugotovili, kako so se spremenile. Zato lahko beremo Beerbohmove eseje, saj vemo, da jih bomo maja ali septembra spet povabili na klepet. Res pa je, da je esejist med vsemi avtorji najbolj odvisen od javnega mnenja. Dandanes se največ branja odvije v salonih in sprejemnicah in Beerbohmovi eseji ležijo na mizi v sprejemnici ter uživajo vso slavo, ki jo ta položaj prinaša. V bližini ni gina, ni močnega tobaka, nikakršnih besednih iger, pijančevanja in norosti. Dame in gospodje se pogovarjajo in nekatere besede, seveda, ostajajo neizrečene.

Nespametno je Beerbohma poskusiti zapreti v eno samo sobo, a še bolj nespametno bi žal bilo njega, umetnika, ki nam daje samo tisto najboljše, kar premore, povzdigniti v predstavnika našega časa. V četrti in peti knjigi naše zbirke ni nobenega Beerbohmovega eseja. Njegov čas se zdi oddaljen, miza v sprejemnici pa, ko se umika, postaja podobna nekakšnemu oltarju, kjer so ljudje, nekoč davno tega, puščali daritve: sadje iz sadovnjakov, rezbarije izpod lastnih prstov. Okoliščine so se zdaj ponovno spremenile. Javnost morda bolj kot kadarkoli potrebuje eseje. Povpraševanje po lahki krajši prozi, dolgi največ tisoč petsto ali v izjemnih primerih tisoč sedemsto petdeset besed, je veliko večje od ponudbe. V času, ko je Lamb spisal en esej, Max morda dva, jih Belloc napiše, grobo rečeno, tristo petinšestdeset. Resda so kratki, ampak s kakšno spretnostjo izkorišča izurjeni esejist prostor, ki ga ima na voljo – začne kar najbližje vrhu strani, natančno presoja, kako daleč lahko gre, kdaj naj obrne stran, kdaj se zasuka, in pristane natančno na zadnji besedi, ki jo urednik še dopušča! Ta uprizoritev spretnosti je vredna ogleda. V tem procesu pa trpi osebnost, na katero se, kakor se je Beerbohm, zanaša tudi Belloc. Ne nagovarja nas z naravno globokim glasom, temveč z glasom, polnim značajskih posebnosti in pretvarjanja, ki z naporom sope kakor glas vpijočega množici v megafon na vetroven dan. »Dragi bralci, prijateljčki moji,« pravi v eseju z naslovom »Neznana dežela«, in potem razlaga, kako –

»Bil je nekega dne na Findonskem sejmu pastir, ki je z Vzhoda preko Lewesa prišel z ovcami in ki je imel v očeh tiste spomine na obzorja, ki naredijo oči pastirjev in hribolazcev drugačne od oči drugih. /…/ Šel sem z njim, da bi slišal, kar je imel povedati, saj pastirji govore drugače kakor drugi.«

Na srečo ta pastir ni imel niti spodbujen z neizogibnim vrčkom piva veliko povedati o Neznani deželi, saj ga njegov edini komentar identificira bodisi kot manj pomembnega pesnika, ki ni primeren za skrb za ovce, ali kot samega Belloca, ki se skriva za črnilom in nalivnikom. To je kazen, ki jo mora sprejeti ta, ki stalno piše: skrivati se mora. Nima časa, da bi bil, kdor je, niti časa, da bi bil kdo drug. Posneti mora smetano z misli in razredčiti osebnost. Prisiljen je, da nam izplačuje drobiž vsak teden namesto solidne plače enkrat letno.

A Belloc ni edini, ki trpi za posledicami sedanjih okoliščin. Eseji, ki zbirko pripeljejo do leta 1920, resda niso med najboljšimi deli avtorjev, a če izvzamemo avtorje, kot sta Conrad in Hudson, ki sta med eseje zatavala slučajno, ter se osredotočimo na tiste, ki so eseje redno pisali, bomo med njimi našli mnoge, ki so jih spremembe okoliščin prizadele. Pisati vsak teden, pisati vsak dan, pisati za pridne, ki lovijo vlak za na delo, ali za utrujene, ki se vračajo domov, je hudo gorje za ljudi, ki znajo ločevati med slabim in dobrim pisanjem. Pri pisanju vztrajajo, a pred nevarnostjo skrivajo vse dragocenosti, ki bi jim stik z javnostjo škodil ali pa bi jim nekaj ostrega razdražilo kožo. Ko tako požiramo Lucasa, Lynda ali Squirea, lahko vidimo, kako vsesplošna sivost daje videz srebra. Odmaknjeni so od razkošne lepote Walterja Paterja in od neizmerne odkritosrčnosti Leslieja Stephena. Pogum in lepota sta duha, ki ju ni varno ustekleničiti v en stolpec in pol, mišljenje pa ima kakor lepenka v sprednjem žepu suknjiča navado pokvariti simetrijo. Svet, za katerega pišejo, je utrujen, prijazen in apatičen, in pravi čudež je, da nikdar ne prenehajo vsaj poskušati pisati dobro.

Zavoljo okoliščin, v katerih so esejisti znašli, Cluttona Brocka ni treba pomilovati, saj se je v njih očitno znašel dobro in ne slabo. Omahujemo že, ko moramo reči, da je v to sploh vložil kakršenkoli trud, tako učinkovito je izvedel prehod med zasebnim in javnim esejistom, med sprejemnico in Albert Hall. Pojavi se zanimiv paradoks: ko se je zmanjšal obseg, se je razširila individualnost. Namesto »jaza« pri Maxu in Lambu imamo sedaj »mi« javnih teles in drugih čudovitih personaž. »Mi« smo tisti, ki gremo poslušat Čarobno piščal, »mi« naj bi od tega imeli korist, »mi« bi bili tisti, ki smo jo na nek skrivnosten način preko kolektivne duševne sposobnosti nekoč v resnici napisali. Glasba, književnost in likovna umetnost se morajo prilagoditi istim smernicam, sicer bodo ostale pred vrati Albert Hall. Da glas Cluttona Brocka, tako iskren in nepristranski, seže tako daleč in doseže toliko ljudi, ne da bi se prilagodil šibkostim množice ali njenim vzgibom strasti, nam mora vsem upravičeno biti v veselje. A medtem ko smo »mi« potešeni, je »jaz«, ta divji družabnik v bratovščini vseh ljudi, pregnan na rob obupa. »Jaz« mora vedno misliti sam zase in čutiti sam zase. Deliti misli in občutja v okrnjeni obliki z dobro izobraženo in dobro mislečo večino je zanj čista agonija, in medtem ko »mi« pozorno poslušamo in se pošteno okoristimo, »jaz« izgine v gozd, kjer se navdušuje nad eno samo travno bilko ali nad osamljenim gomoljem krompirja.

V peti knjigi modernih esejev, tako je videti, smo se pošteno oddaljili od užitka in veščine pisanja. Biti pa moramo pravični do esejistov iz leta 1920 in se prepričati, da ne pojemo hvalospevov slavnim, ker so jim že bili peti, ali mrtvim, ker jih nikdar ne bomo videli, kako se po Piccadillyju šopirijo v gamašah. Vedeti moramo, kaj mislimo s tem, ko pravimo, da znajo pisati in nas zadovoljujejo. Primerjati jih moramo med seboj; kakovost moramo izbezati iz njih. Pokazati moramo na naslednje in povedati, da je dobro, ker je točno, resnično in domiselno:

»Ne, upokojiti se ljudje ne morejo, kadar želijo, niti se ne želijo, kadar je to Razum, ogibajo se zasebnosti, celo v starosti in bolezni, ki je zanjo senca dobra: kot stari meščani, ki bodo vselej sedeli kraj duri na ulico, četudi tako ponujajo leta v prezir …«

ter na naslednje in povedati, da je slabo, ker je ohlapno, predvidljivo in banalno: 

»S sijajnim in točnim cinizmom na ustnicah je pomislil na tihe sobane z devicami, o vodah, ki pojejo pod mesecem, o terasah, s katerih so brezmadežne melodije škripale v jasno noč, o čistih materah z očmi na pecljih in rokami, ki zaščitijo, o poljih, ki dremajo na soncu, o svetovnih morjih, ki valujejo pod toplimi, drhtečimi nebesi, o tropskih pristaniščih, prikupnih in odišavljenih …«

Nadaljuje se, a smo že zbegani zaradi zvoka in ničesar več ne čutimo niti ne slišimo. Primerjava nam daje misliti, da je hrbtenica veščine pisanja nekakšna divja predanost ideji. Gradi se na ideji, na nečem, v kar zavzeto verujemo ali kar jasno vidimo – to daje besedam obliko, to vodi raznoliko četico, v kateri korakajo Lamb in Bacon, Beerbohm in Hudson in Vernon Lee in Conrad in Leslie Stephen in Walter Pater do skupnega cilja. Zelo različna znanja na poti do ubeseditve pomagajo ideji ali jo ovirajo. Nekateri se komaj pregrizejo skozi, drugi letijo na krilih vseh vetrov. Belloc in Lucas in Squire pa niso divje predani ničemur takemu. Druži jih tegoba sodobnosti: pomanjkanje zagrizene vere v nekaj, kar bi hipne prebliske dvignilo skozi plasti meglic skupnega jezika in poneslo tja, kjer je večna zaveza. Naj bodo vse te opredelitve še tako nejasne, dober esej mora imeti naslednjo lastnost: okoli nas mora zagrniti zaveso, vendar nas mora zavesa zadrževati v prostoru, ne pa zunaj njega.